De Cantata Profana van Béla Bartók is ontstaan vanuit een idealistisch plan om verschillende volken te verenigen, ondanks een gemeenschappelijke geschiedenis van oorlogen en twisten. Dit zou worden gediend door een driedelig grootschalige cantate, bestaande uit Hongaarse, Roemeense en Slowaakse vocale folkloristische stukken. Van deze serie is alleen het eerste deel voltooid: de Roemeense folkloristische ballade met het ontroerende verhaal van de negen magische herten. Bartók heeft deze tekst gevonden en zelf geredigeerd en vertaald in het Hongaars.
Het gaat over een vader en zijn negen zonen, die leven van de jacht. Op een dag gaan de zonen achter een groot hert aan en veranderen dan zelf in herten. Als de vader de zonen zoekt, de herten ontdekt en gewoontegetrouw probeert ze te schieten, waarschuwt het grootste hert (zijn liefste zoon) hem. De vader probeert zijn zonen weer mee naar huis te krijgen, maar ze weigeren:
"Onze geweien kunnen niet door de deur en onze monden kunnen niet meer uit bekers drinken."
Zoals uit de volledige tekst blijkt, is het een merkwaardig verhaal, waarvan de betekenis en bedoeling niet zonder meer uit de tekst blijkt. Enkele opvallende zaken zijn:
Dit verhaal vindt zijn oorsprong in Roemenië, waar het in diverse vormen voorkomt. De meeste versies hebben van doen met een nieuwe levensfase van de mens: het huwelijk, het verlaten van het ouderlijk huis. De Roemeense folkloristische vertelling, waardoor Bartók zich liet inspireren, is een oude mythe, die als ballade en als lied voortleeft. In die versie wordt de merkwaardige gedaanteverandering van de jagers in herten soms "verklaard" door het drinken van water uit een pootafdruk van een hert, dan wel door een goddelijke interventie of ook als gevolg van een vervloeking door een van de ouders. Er is ook een versie, waarin het hert zich beschermt tegen de bedreiging van de vader door zich bekend te maken als Sint Johannes.
Zoals zo vaak gebeurt, heeft dit oeroude thema vele verschijningsvormen aangenomen, waarbij het verhaal zich aanpaste aan de geldende omstandigheden en opvattingen. Daarmee is het zicht op het oorspronkelijke verhaal wat vertroebeld.
De huidige kijk op de zaak is, dat het hier gaat om de onvermijdelijke breuk die ontstaat tussen ouders en kinderen als die opgroeien en hun eigen weg gaan. Hoe dan ook, het is beter om niet al te lang stil te blijven staan bij de diverse ongerijmdheden in het verhaal en te genieten van de vorm waarin Bartók het gegoten heeft.
In de gebruikte ritmische technieken is de Cantata Profana, zeker vergeleken met eerdere werken van Bartók zelf en vooral van Stravinski (Le Sacre du Printemps of Les Noces), een gematigd stuk. Zeker in de koorpartijen overheerst de zangerige melodische lijn.
Er zijn echter een paar episodes waarin koor en orkest een overrompelende vitaliteit uitstralen. Vooral in de jachtfuga in het eerste deel komt in het koor, mede door het ritmische ostinato in het orkest, een enorme energie vrij. Hier is absoluut geen sprake meer van conventionele koorzang, maar er voltrekt zich een opzwepend ritmisch ritueel, met opgewonden kreten hej, haj, uitmondend in een episode waarin het koor wordt gebruikt als slagwerk. De melodie is statisch en letterlijk eentonig, de harmonie dissonant (opgestapelde kwinten) en alles is geconcentreerd op een explosief ritme:
Hoe constructivistisch qua ritmiek Bartók soms bij het componeren te werk gaat kan uit het volgende voorbeeld blijken. De sopranen zingen in het eerste deel (maat 27-29) de volgende reeks notenwaarden: / langkortkortlang / etc.
Dit ritmische motief blijft achterstevoren gelezen hetzelfde en is dus een palindroom ('parterretrap'). Doordat het motief een lengte heeft van 6 achtsten en wordt ingebouwd in een 9/8 maat ontstaat een faseverschuiving en bij het luisteren een structurele dubbelzinnigheid. Men kan hier spreken van polymetriek. Deze dubbelzinnigheid wordt bij het zingen van de Hongaarse tekst versterkt tot een (bedoeld) conflict tussen de taalaccenten en het metrum. De drielettergrepige tekst 'Volt néki, volt néki' verschuift in het ritmische motief van 4 noten. Overigens zijn er veel gedeelten waar Bartók veel vrijer met zijn materiaal omgaat dan in het zojuist besproken fragment.
Bartok gebruikte ook graag primitieve oervormen van melodievorming, zoals een vrijwel eentonig reciteren van tekst , met zo nu en dan een wisseltoon hoger of lager:
Tot die categorie behoort ook een 4-tonige oermelodie, zoals die ook bij de natuurvolkeren wordt geblazen op fluiten met slechts een paar vingergaten (zie voorbeeld a.):
Wat Bartók in deze constructie moet hebben behaagd is de symmetrie in de intervalstructuur: reine kwart(1) grote secunde (2) reine kwart (3). Een melodievoorbeeld staat in het midden. Een verwante intervalconstructie wordt gevormd door de reeks reine kwart kleine secunde reine kwart kleine secunde (zie voorbeeld rechts).
Naast het gebruik van zojuist genoemde afwijkende en onvolledige toonladders kunnen we in de melodiebouw soms bijzondere technieken waarnemen. Zo is het thema van de 'jachtfuga' zo geconstrueerd dat zoveel mogelijk chromatische tonen binnen de omvang worden gebruikt. Zo ontbreekt binnen de kwint bes f alleen de kleine secunde b:
Men spreekt van panchromatiek (pan = al) als alle chromatische tonen worden gebruikt. Een variant van het thema van de 'jachtfuga duikt op in deel II. Binnen de kwintomvang worden nu alle chromatische tonen gebruikt:
Tot slot nog een prachtig geconstrueerd panchromatisch thema,
dat canonisch verwerkt het besluit van deel I vormt. Vanuit een
centrale toon e maakt de melodie een sinusgolfbeweging
omhoog, naar beneden en weer omhoog, in de secundereeks
Voor de analyticus heeft Bartók dan nog een mooie verrassing in petto. Door de intervallen van deze melodie elk met een hele toon te vergroten ontstond een afgeleide melodie, die dient als slotformule. De tertsen zijn:
In de orkestrale inleiding van de Cantata hebben veel commentatoren
een overeenkomst met Bach's MatthäusPassion gehoord, waarvan
acte. Veel interessanter dan zo'n oppervlakkige overeenkomst is
de door Bartók veelvuldig en soms eigenzinnig gebruikte
canonische schrijfwijze (waarbij de stemmen na elkaar inzetten
met dezelfde melodie, maar met een andere toonhoogte).
Zo waaiert in deel I het vrouwenkoor uit van laag naar hoog en
vult een ruimte van anderhalf octaaf op met tonen doordat iedere
nieuwe stem een terts hoger inzet:
Dit fragment is tevens een mooi voorbeeld van panchromatiek. De eerste koornoten in de Cantata Profana zijn daarentegen pandiatonisch: het hele gebied van tonen van de diatonische toonladder gabcdefg wordt vanuit de d naar beide kanten toe 'verkend', in een naar boven en beneden uitwaaierende cluster van tonen:
Maar de mooiste vondst van Bartók is wel de wijze waarop
begin en slot van de Cantata Profana door een contrapuntisch spel
met het elkaar zijn verbonden. Als men de toonladder die aan het
begin ten grondslag ligt van achteren naar voren noteert (in de
contrapuntleer heet die bewerking de kreeftgang) en die kreeft
vervolgens omkeert (bij de omkering worden dalende intervallen
stijgend en stijgende dalend) komt men uit op de slottoonladder.
Het duistere mineurbegin (Er was eens...) in de lage strijkers
en het heldere majeurslot (de heldere bron) in de hoge
strijkers maken gebruik van dezelfde intervalstructuur en zijn
via twee symmetrieassen elkaars spiegelbeeld.
Het koor heeft de rol van verteller. De rollen van vader en
zoon worden gezongen door respectievelijk een bariton en een tenor.
In de langzame inleiding komt het koor al meteen achtstemmig op,
als het ware met een aarzelend: "Er was eens ...", wat
vervolgens overgaat in een krachtiger:
- Een vader had negen mooie zonen.
- Hij leerde ze geen handwerk, geen boerenwerk,
- Maar hij leerde ze in de bergen jagen.
In brede bogen klinkt deze inleiding op een thema, dat later nog terug zal komen, en komt dan nagenoeg tot stilstand. Dit gaat over in een tumulteuze jachtfuga, die wordt ingeleid door uitbundig slagwerk en koperfanfares. In een ademstollend tempo (letterlijk) klinkt de tekst:
- Ze jaagden zo lang tot ze bij een brug kwamen
En de sporen van een groot hert ontdekten.
Ze gingen dit reuzenhert achterna,
Totdat zij zelf in reuzenherten veranderden.
In de laatste zin wordt de merkwaardige transformatie muzikaal uitgebeeld door een plotselinge opkomende mysterieuze stemming in koor en orkest.
Deel II begint met een donkere orkestinleiding. Eén na één voegen de stemmen van het koor zich op de tekst:
- De vader ging op zoek naar zijn zonen
En vond bij de brug de sporen van grote herten.
Hij volgde ze tot bij een koele bron.
Hier wordt de stemming in koor en orkest geagiteerd:
- En richtte op één van de herten.
Echter, het grootste hert (zijn meest geliefde zoon) sprak tot hem en zei:
De rol van de meest geliefde zoon wordt vervuld door de tenor, die, in toenemende mate opgewonden, zingt:
- Lief vadertje, schiet niet op ons.
Anders nemen wij je op ons gewei
En slingeren je over de bergen, de toppen en de velden,
En zullen je op een scherpe rots verpletteren.
Het koor geeft het woord aan de vader:
- Bariton [+ koor]
"Mijn dierbare, mMijn geliefde kinderen,
Kom naar huis, moederlief wacht op jullie!
Jullie moederlief wacht vol verlangen op jullie.
De fakkels branden, de tafel is gedekt, de bekers zijn gevuld.
Jullie moeder treurt.- Tenor:
Ons lieve vadertje, ga naar huis, naar onze lieve moeder.
Wij gaan niet mee.- Bariton [+koor]
O, wee, zeg toch, waarom niet?
[Ze gaan niet mee, waarom gaan ze niet mee?]- Tenor [+ bariton]:
Want ons gewei kan niet door de deur,
Ons lijf kan geen kleding meer verdragen, slechts wind en zon, [Waarom, waarom toch?]
Onze voeten kunnen niet op de haardsteen staan, doch slechts op zachte bosgrond, [Waarom, waarom toch?]
Onze monden kunnen niet meer uit bekers drinken, doch slechts uit heldere beken."
Deel III komt als het ware uit de laatste woorden van de zoon voort, met het al eerder gehoorde thema:
rje 20000109
- Koor [+ tenor]
Een vader had negen mooie zonen.
Hij leerde ze geen handwerk, geen boerenwerk,
Maar hij leerde ze in de bergen jagen.
De negen zonen jaagden zolang in de bergen
Tot ze zelf in herten veranderd waren.
En hun gewei kan niet door de deur, slechts in de bergen.
Hun lijf kan niet bekleed gaan dan met het groene loof.
Hun voeten kunnen niet op de haardsteen staan, slechts op zachte bosgrond. Hun mond kan niet uit bekers drinken, slechts uit heldere beken.
[Slechts uit heldere beken ...]